El Anarquista y el Automóvil

Entscheidend für das Verständnis der großformatigen Fotografien des amerika­ni­schen Künstlers Jay Mark Johnson (*1955) ist das ihnen zugrundeliegende Pa­­­ra­dox, dass die Arbeiten rein fotografisch zustande kommen und tatsächliche Ereig­nisse in der Welt abbilden, es sich also weder um digitale Ma­ni­pulationen noch um eine inszenierte Wirklichkeit handelt, sie aber dennoch eine völlig illu­so­rische Bild­welt schaffen. Johnson verwendet eine modifizierte Kamera, wel­che über einen bestimmten Zeit­raum immer wieder denselben schmalen ver­ti­ka­len Streifen aufnimmt und diese sukzessiven Aufnahmen zu einem lücken­los von links nach rechts fließenden Bild zusammenfügt. Die vertikale Ach­se bleibt als räumliche Dimension erhal­ten, während die hori­zontale Achse der zeitlichen Dimension gewidmet ist: „x = time“. Reglose Bildelemente er­schei­nen als gleich­­förmiger Hintergrund von horizon­talen Linien, nur Elemente (Fi­gu­ren, Fahr­zeu­ge, etc.), die sich durch die Aufnah­me­ebene bewegen, gewin­nen ein Eigen­leben und setzen sich als (je nach Ge­schwin­digkeit) gestauchte bzw. gestreckte Gestalten ab.

Johnsons hybride Verbin­dung räum­­licher und zeitlicher Dimensionen bezieht sich zwar auf kunsthistorische Vor­läufer, vor allem auf die chronofotografischen Bewegungsstudien des spä­ten 19. Jahrhunderts (Eadweard Muybridge, Étienne Jules Marey, Albert Londe u.a.) und auf den italienischen Futurismus, auf den auch der Titel der Ausstel­lung mit den Begriffen „Anarchismus“ und „Automobil“ anspielt. Doch geht John­son vi­suell und metho­dologisch über eine rein techni­sche Spielerei hinaus, indem er die durch die Aufnahmetechnik bedingten Um­kehrungen und Verschiebungen bewusst in­haltlich einsetzt, um unsere Wahr­nehmungsme­chanis­men zu hinterfragen. Während seine früheren Arbeiten Tän­zer als amorphe Gestalten zeigten, de­ren komplexe Bewegungen in einer Art von „action painting“ erfasst wur­den, spielen die neue­ren Fotos mit den Illu­sionen, die durch das visuelle Angleichen – bei ge­woll­tem Bewahren komi­scher Verzerrungen – seiner Bilder an räumliche Bilder entstehen. Denn selbst bei ge­nauem Ver­ständnis der Entstehungsweise werden wir die hori­zon­tale Zeit­achse zwangs­läufig räumlich wahrnehmen, denn im Bild ist sie räumlich.

Ein bemerkenswerter Effekt der Aufnahmetechnik, die das Bild aus sukzessiven Einzelaufnahmen zusammengesetzt, ist, dass sich die Gestal­ten im Bild immer in die­selbe Richtung bewegen. Diese ist aber lediglich durch die Schreibrich­tung der Kamera bedingt, eine andere erschiene nur dann, wenn sich eine Figur rück­wärts durch die Aufnahmeebene bewegte. Die Kamera schafft somit eine Ord­nung und Einheitlichkeit, die in der abgebildeten Wirklich­keit so nie gegeben war. Johnsons Unter­titel für die Ausstellung ist deshalb nicht willkürlich. Die be­rühmte litera­rische Figur des Don Quijote lebt in einer Schein­welt, die von den verklärten Regeln einer unter­gegangenen Epoche geprägt ist. Die Komik und gleichzeitige Tragik der Gestalt liegt im Zusammenprall sei­ner Vorstellungen mit den Gegeben­heiten seiner Zeit, und sein stures Festhalten an seinen Idealen erscheint seinen Zeitgenossen wie eine Form von Wahn­sinn. Auch der Anar­chist, der sich mit der Realität des städti­schen Auto­verkehrs nicht abfinden will, kämpft gegen die sprichwörtlichen Windmühlen an. Gleich­zei­tig aber können wir auf die Visionen von Menschen nicht verzichten, welche die eingeschliffe­nen Denk- und Wahrnehmungsmuster durchbrechen und uns zu neuen Ufern führen, so absurd uns ihre Visionen anfänglich auch erscheinen mögen. Denn wenn wir sie missachten, dann könnte es uns so gehen wie den Bürgern von Ha­meln: dass die Zeche, die wir letztendlich für unsere Blindheit zahlen müs­sen, weit­aus höher aus­fällt, als wir es uns leisten können.

J.M. Johnson hat am Institute for Architecture and Urban Studies studiert und als Assis­tent von Peter Eisenman sowie für Rem Koolhaas und Aldo Rossi ge­arbeitet. Arbeiten von ihm befinden sich im MOMA in New York, im Smithsonian Institution in Washington, D.C., im Art Institute of Chicago, sowie in der Samm­lung Frederick R. Weisman und in der Langen Foundation, Hombroich. Seine künstlerischen Aktivitäten umfassen Theater­arbeit, musikalische Perfor­mances, bis hin zum Journalismus und zur Fotografie. Er ist Mitbegründer alternativer Fernsehgesellschaften in Manhattan und im politisch turbulen­ten El Salvador der späten 80er Jahre. Nach seiner Rückkehr aus Lateinamerika be­gann er in der Filmindustrie zu arbeiten und ist mittlerweile Filmregisseur (Mit­glied in der Di­rectors’ Guild of America) mit großer Erfahrung im Bereich der visuellen Ef­fek­te u.a. durch seine Mitarbeit an Filmen wie Outbreak, Matrix, Titanic, Tank Girl, Moulin Rouge, Weißer Oleander und an Musikvideos u.a. für die Red Hot Chili Peppers.

Jay Mark Johnson

El Anarquista y el Automóvil

Zwischen Don Quijote und Rattenfänger

In order to understand the large-format photographs of American artist Jay Mark Johnson (*1955) it is crucial to grasp their underlying paradox: while the images are created purely photographically, without digital manipulation or staging of a scene, and therefore depict actual events, they still create a perfectly illusory pictorial world. Johnson employs a modified camera which over a set period of time keeps recording the same narrow vertical strip in front of the camera lens and combines the successive photographs into an uninterrupted image that flows evenly from left to right. The vertical axis thus retains its spatial di­men­sion, but the horizontal axis is dedicated to a depiction of the passage of time: „x = time.“ Immobile elements appear as a homogenous background of hori­zon­tal lines, only elements (figures, vehicles, etc.) that move through the re­cording plane assume a life of their own as recognizable if stretched or squashed shapes (depending on their speed).

Johnson’s hybrid combination of spatial and temporal dimensions links back to art historical precursors, above all the chronophotographic studies of movement of the late 19th century (Eadweard Muybridge, Étienne Jules Marey, Albert Londe et al.), as well as Italian Futurism (alluded to in the title with its mention of anarchism and automobiles). But Johnson both visually and methodologically goes beyond a purely technical experimentation by consciously exploiting the permutations and shifts effected by his recording process to examine, on a level of content, the nature and limits of our modes of perception. While his earlier works depicted dancers as amorphous shapes whose complex movement pat­terns were recorded in a kind of „action painting,“ his newer photographs play with the illusions brought about by a visual approximation of his time-images to conventional spatial images, while purposefully retaining a remnant of their comical distortions. For even a precise understanding of the creation process will not keep us from perceiving the temporal axis as spatial, for in the image it is spatial.

A remarkable effect of the recording process that combines the image from suc­cessive individual photographs is the fact that the figures in the image al­ways move in the same direction. This is the result of the camera writing the image in one direction: a figure would only appear to move in the opposite di­rection if it moved backwards through the recording plane. The camera thus ef­fectively im­poses an order and homogeneity onto the depicted reality that was never there in the first place. Johnson’s subtitle for the exhibition, „Between Don Quijote and Pied Piper,“ is therefore not coinci­den­tal. The famous literary figure of Don Qui­jote lives in a world of ap­pearances shaped by the idealized rules of a bygone era. Both the comical as well as the tragic moments of this figure are due to the clash of his conceptions with the harsh reality of his time, and to his contem­po­raries his stubborn insis­tence on his ideals seems like a form of insanity. The same goes for the anar­chist who does not want to accept the reality of urban motor vehicle traffic: he, too, is fighting proverbial windmills. At the same time, however, we cannot do without the visions of people who break through estab­lished patterns of thought and perception, in order to lead us to new shores, no matter how ab­surd their visions might at first seem. For we ignore them at our own peril and might have to suffer the fate that befell the citizens of Hamelin in the story of the Pied Piper: that the price we ultimately have to pay for our blind­ness is higher than we can afford.

J.M. Johnson was educated at the Institute for Architecture and Urban Studies and has worked as an assistant to Peter Eisenman, as well as for Rem Kool­haas and Aldo Rossi. Works of his are in the permanent collections of the MoMA in New York, the Smithsonian Institution in Washington, D.C., the Art In­stitute of Chicago, as well as the Collection Frederick R. Weisman and the Lan­gen Foundation, Hombroich. Johnson’s varied and prolific career spans theatre and performance art, photography, live musical performance, and journalism. He co-founded three different alternative television collectives first in Manhattan, and then in Mexico and El Salvador during the eighties at the height of political repression and unrest in those countries. After his return from Latin America he started working in the movie industry and is now a film director with broad ex­peri­ence in visual effects production, having supervised, directed or otherwise contributed to the computer generated imagery for nearly a dozen major studio films and television series, such as Outbreak, Matrix, Titanic, Tank Girl, Moulin Rouge, White Oleander, and music videos for the Red Hot Chili Peppers and others. 

Jay Mark Johnson lives and works in Los Angeles, USA.